La música i el III Reich

by

Estimat director: És evident que la Gran Guerra (1914-1918) es va tancar en fals. En la divisió del món que aleshores es va fer, França havia de dominar el continent europeu, mentre que l’Imperi britànic assumia el paper de guardià marítim intercontinental (secundat per la potència colonial francesa), alhora que un dels estats clau dins d’Europa, Alemanya, en quedava al marge. La “seguretat col·lectiva” imaginada pels francesos partia del somni d’una Alemanya que romandria políticament dèbil i dividida, sota l’hegemonia francesa, mentre que la seva indústria finançaria el desenvolupament econòmic europeu, que havia de ser igualment liderat per França.

Però la debilitat institucional, les pèrdues territorials, la revolució social i el cost de les reparacions que resultava de la pressió francesa sobre Alemanya acabaren per estimular l’ultranacionalisme germànic, amb conseqüències destructives a la llarga per a tota Europa.

La victòria de Hitler el 1933 al sí d’una república –la de Weimar- on la debilitat del govern, la devaluació de la moneda, el desordre obrer i les ganes de treure’s l’espina de l’anterior derrota eren moneda corrent de canvi, van provocar un dalt a baix en les estructures polítiques de l’estat i, juntament amb l’abolició del sistema democràtic, va néixer un imperi que, destinat a viure mil anys, havia de conquerir el món.

Aquest canvi radical es fonamentà en gran manera sobre la consciència que l’alemany era un ésser superior, d’ací la necessitat d’eradicar de la cultura i de les arts –per tant, de la música-, tot allò que havia de considerar-se aliè a la raça germànica. I això només es podia aconseguir introduint l’element racial en la política cultural que alhora comportava un moviment de depuració contra la modernitat artística.

Doncs bé, el canvi que la victòria de Hitler va comportar en el món musical alemany és l’objecte d’una extraordinària exposició que “Fundació Caixa Catalunya” ens ofereix a La Pedrera (Barcelona) entre el 27 de febrer i el 27 de maig d’aquest any, sota el títol “La Música i el III Reich. De Bayreuth a Terezin”, una exposició que et recomano vivament, així com també als meus lectors que tinguin l’oportunitat de visitar Barcelona.

La certesa d’una consciència musical innata i superior de l’ésser germànic no era, però, una idea nova, atès que, cap a 1850, ja havia estat fixada per Richard Wagner com a empremta hereditària d’una nació que ell creia amenaçada no solament per les influències externes, sinó també per l’enemic intern: els jueus. L’antisemitisme de Wagner és indiscutible i es féu palès en un assaig, “El judaisme en la música”, que va escriure per atacar el compositor jueu Jacob Meyerbeer, que l’havia ajudat en els seus primers inicis musicals, i envers el qual el sentiment desbordant de gratitud dels primers anys es transformà posteriorment en odi i rebuig.

El III Reich utilitzarà la música per dur a terme la seva política: s’aprofitarà de la ràdio, dels festivals de música clàssica, de l’òpera, dels jocs olímpics… de tot el que li era d’utilitat per dur a terme aquesta transformació que li havia de fer recuperar el més noble i més pur de la raça alemanya, així com també per desterrar i depurar tota aquella música que, a judici dels homes de Hitler, s’oposava clarament a aquests objectius.

En aquesta triadella seran exalçats bàsicament tres músics que, segons la nova teoria de l’art proclamada pels nazis, encarnaven la quinta essència de l’ésser alemany: Beethoven, Bruckner i Wagner. Ludwig van Beethoven fou una de les figures més celebrades pel règim nazi, però mai no va arribar a gaudir de l’estatus d’icona musical del poder que va assolir Wagner o, en menor mesura, Bruckner. Tot i que fou un dels compositors clàssics més interpretats i la seva Novena Simfonia va ser executada en nombroses ocasions amb motiu de cerimònies oficials (a l’exposició hi podràs veure un increïble enregistrament filmat d’una Novena en presència del més granat del nazisme on, al final, Goebbels felicita el director de l’orquestra), malgrat això, dic, Bruckner ocupa una lloc de privilegi en l’iconografia musical alemanya de l’època. Però sobretot i per damunt de tots, Wagner, que fou proclamat “fundador espiritual” de l’Alemanya nacionalsocialista fins al punt que la política nazi s’emmirallà en les obres del mestre de Bayreuth.

El servei de propaganda es va ocupar de difondre analogies identificatòries que, com el cas dels nibelungs, representaven una raça germànica superior que, a la recerca del seu espai vital i seguint la llei del més fort, es veia empesa a foragitar els dèbils. Hitler, com Siegfried, era considerat l’encarnació per excel·lència de les suposades virtuts nacionals germàniques (valentia, heroisme, lleialtat) i, com Parsifal, havia sacrificat la seva felicitat personal i familiar pel bé del poble alemany. D’altra banda, el Partit Nacionalsocialista havia convertit Els mestres cantaires de Nuremberg en símbol de la seva lluita heroica per la regeneració del poble alemany. Promoguda pel règim al rang d’òpera oficial, la seva obertura i la de Rienzi eren peces clau als congressos anuals del partit, gairebé tan importants com l’himne nacional.

Entre els músics vius exalçats pels homes del III Reich cal destacar Richard Strauss, que comptava seixanta-nou anys quan Hitler fou nomenat canceller i era el compositor més cèlebre del país. Strauss, no sols acceptà la presidència que Goebbels li va oferir de la Cambra de Música del Reich, sinó que va compondre l’himne oficial dels Jocs Olímpics de Berlín, el 1936 (a l’exposició es poden veure imatges d’aquest memorable espectacle), tot i que aviat va topar amb la intolerància nazi que mai no va perdonar-li que col·laborés amb l’escriptor jueu Stefan Zweig, autor del llibret de l’òpera Die schweigsame Frau (“La dona silenciosa”), estrenada a Dresde l’any 1935. Com a conseqüència d’això, Strauss es va veure obligat a abandonar la presidència de la institució.

D’altra banda, l’exposició (molt rica en audiovisuals) inclou també mostres, algunes terribles, de l’art que els jueus feien en el camp de Terezin. En efecte, el 1939, amb l’ocupació de Txecoslovàquia i la creació del protectorat de Bohèmia i Moràvia, la petita fortalesa de Terezin, situada al nord-est de Praga, fou convertida en presó de la Gestapo, i el 1941 els 3000 habitants de la ciutat emmurallada foren evacuats per tal de crear el camp de Theresienstadt. El camp entrà en funcionament el novembre de 1941 i fou endegat com a camp de trànsit cap als camps d’extermini de l’est, com a camp-gueto, amb una organització pròpia (consell d’ancians, policia…) sota control de les SS, i com a camp model amb la funció propagandística d’apaivagar les crítiques de la comunitat internacional per les condicions en què es trobaven els jueus als territoris alemanys.

Aquest camp-gueto estava destinat a personalitats rellevants de la comunitat jueva, incloent-hi membres de la Lliga Cultural Jueva, els condecorats durant la Primera Guerra Mundial, intel·lectuals, artistes i actors, així com jueus amb una edat superior als seixanta-cinc anys, principalment d’Alemanya i Txecoslovàquia.

Contemplar les imatges d’aquell camp, veure, per exemple, diferents escenes de l’òpera Brundibar, composta pel jueu Hans Krása, el 1938, i interpretada pels mateixos deportats, esdevé un espectacle tan emocionant com terrible, sobretot perquè sabem que, de les 140.000 persones que foren enviades a Terezin, des del novembre de 1941 fins al maig de 1945, només un 10% en va sobreviure.

Anuncis

%d bloggers like this: