Estimat director: Segons explica l’escenògraf Willy Decker, “La ciutat morta és un regne de l’ànima, un espai pregon i fosc on les persones que ploren la mort d’algú porten una aparença d’existència carregada amb les ombres del seus difunts. Aquest espai pot trobar-se a qualsevol lloc on la vibrant pena s’hagi convertit en un estat petrificat de desesperació, on el dolor hagi esdevingut una negació de la vida, un rebuig de la vida. Es un racó de l’ànima humana, esgarrifosament i sepulcrament tranquil, on aquells que no poden ser consolats troben un refugi lluny de la despietada i vulgar reivindicació de la vida, una vida que permet que existeixi una nova albada, que segueixi un nou dia quan s’ha patit la pèrdua de la persona estimada, com si res no hagués passat”.
Amb aquestes paraules ens presenta aquest gran escenògraf que és Willy Decker “Die tote Stadt” (1920) una impressionant (i força desconeguda) òpera que Eric Korngold (Brno, Moràvia 1897 – Hollywood, Califòrnia 1957) –compositor jueu proscrit pel nazisme i que hagué d’exiliar-se als Estats Units l’any 1934- va escriure quan tenia només vint-i-tres anys, amb llibret d’ell mateix i també pel seu pare Julius Korngold, basat en la novel·la “Bruges-la-morte” de Georges Godenbach (1855-1898), en la qual es poden rastrejar influències de Mahler, Strauss i Puccini i en la qual ressalta, per damunt de tot, una brillant orquestració.
Estrenada simultàniament a Colònia i Hamburg el 4 de desembre de 1920, l’òpera es representà a Viena, Karlsruhe, Nova York, Frankfurt i Dresden l’any 1921, i a Praga, Zuric i Munic el 1922. Interpretada a Berlín el 1924 i el 1932, l’ascens al poder de Hitler (1933) acabà amb la trajectòria europea de Korngold que va exiliar-se als Estats Units i triomfà a Hollywood escrivint música per a pel·lícules. Aquesta òpera fou oblidada fins el 2001, que la programà l’Òpera de París, i se’ns ha presentat ara a Barcelona amb una coproducció del Gran Teatre del Liceu, del Festival de Salzburg, de la Staatsoper de Viena i de la Nederlandse Opera d’Amsterdam.
Val a dir que, per als que estimem l’òpera, ha estat un regal impagable atès que la gran majoria d’afeccionats la desconeixíem i, tot i que pot trobar-se alguna discografia en el mercat, t’he de confessar, amic director, que jo mai no l’havia escoltada.
En aquesta òpera, Paul, obsedit morbosament pel record de la seva jove i bella esposa morta, Marie, viu retirat en una gran casa dedicada als seus records. Aleshores coneix una dona que s’assembla de manera extraordinària a Marie, una ballarina i cantant anomenada Marietta, que el fascina. En ple conflicte entre la lleialtat a Marie i la seducció de Marietta, acaba barrejant les dues dones en una confusa imaginació entre realitat i somni, atret i repel·lit alhora per la jove i provocativa criatura. Des de la fi del primer quadre fins la meitat del tercer, el que veiem en escena s’esdevé només en la seva imaginació malalta. Entre aquestes visions, trobem una festa de caire orgiàstic i blasfem, amb tota la troupe de Marietta, en què aquesta interpreta el paper d’Hélène de l’òpera Robert le diable de Meyerbeer i també la reacció hostil de la ciutat moralista i devota davant la seva relació apassionada amb Marietta. Aquesta, que l’ha seduït, es burla sistemàticament de la seva religiositat. S’apodera, finalment, d’una trena feta amb cabells de Marie i dansa provocativament amb ella fins que Paul, horroritzat, l’estrangula.
Però tot ha estat un somni, una visió. Aleshores la minyona Brigitta anuncia la visita de l‘actriu i Paul la deixa partir sense retenir-la. Arriba el seu amic Franck i Paul renuncia a la idea de fer ressuscitar un passat que no pot tornar i decideix partir de Bruges, la ciutat morta.
Rodenbach, l’autor de “Bruges-la-morte, era un simbolista i la seva història, extremadament gòtica, es prestava meravellosament a l’explotació operística. En aquest sentit, doncs, l’evocació de la ciutat de Bruges (la “Venècia del Nord”), d’aigües fosques i calmades als seus canals, cases antigues, religiositat beata que el so de les campanes va pautant, és tot un símbol poderós del record obsessiu de la dona morta al cor del protagonista. L’òpera és, en realitat, un estudi profundament trist de malenconia i fetitxisme. I com diu David Plumley, el perfum que ens arriba del romanticisme de fi d segle, l’erotisme i l’opulenta orquestració no poden dissimular la sentor de la nit i de la mort, que amara la trista història de Paul i els seus records distorsionats.
Igual que el Gustav von Aschenbach, de Thomas Mann, buscava consol als canals i la bellesa fètida de Venècia, Paul fuig de la seva vida anterior i es trasllada a la ciutat fluvial de Bruges, on viu dels records de Marie, la seva esposa morta.
En aquesta versió que he pogut veure al Liceu, dissabte passat, Willy Decker cerca la legibilitat de l’acció, malgrat que situï el drama entre el somni i la realitat, amb unes fronteres que barreja constantment. D’ací vénen els constants efectes de desdoblament –de l’espai i dels personatges (efectes impressionants i que només es poden permetre els grans teatres d’òpera) que testimonien la pertorbació d’una consciència dolorosament tancada dins la regressió i la negació, envoltada per fantasmes de brutícia i de profanació, com aquesta ciutat recorreguda per processons de penitents i encotillada en una fe masoquista i inhibidora.
Quan aquesta producció s’estrenà a Salzburg, Juan Ángel Vela del Campo va escriure que es tractava d’un espectacle colossal on la narració es manifestava en dos plans en profunditat moltes vegades simultanis: aquell on se situa el que podríem denominar “la realitat”, i aquell altre, posterior, on veiem “el que passa per la ment de Paul”. En aquesta producció, els elements escenogràfics apunten a l’essencial: trobem roses vermelles tirades per terra, fotografies de la dona morta que es multipliquen com en un malson i una il·luminació que emfatitza en tot moment l’atmosfera de misteri.
I pel que fa a la música de l’òpera, em quedo amb les paraules de Bo Skovhus (que en aquesta producció encarnava el paper de Frank), quan diu que és increïble que un home tan jove com Korngold, només amb vint-i-tres anys, pogués escriure una música com aquesta. Realment és un descobriment per a tots: cantants i públic, perquè “Die tote Stadt” conté fragments musicals fantàstics, tot alternant melodies pròpies de l’opereta (com el Mariettas lied and der laute, del primer acte, amb una melodia de gran simplicitat i gran lirisme, doblada per les cordes a la manera de les àries de Puccini) alternant, dic, aquestes melodies amb passatges més complexos, propers a l’estil d’Alban Berg o Arnold Schönberg. La música és tan apassionant i l’orquestració de l’òpera tan poderosa i atractiva que, com recalca Bo Skovhus, ens fa comprendre ràpidament per què Korngold va triomfar immediatament a Hollywood on va escriure música per a les grans produccions cinematogràfiques del seu temps.
Josep Maria Quintana 