Estimat director: Divendres passat vaig assistir a la representació que, de l’Otello (1887) de Verdi es feia al Liceu. Un esdeveniment dels que passen molt de tant en tant, perquè no és fàcil per a un teatre d’òpera programar aquesta obra excepcional (i menys encara reeixir en l’intent). El darrer Otello que havia vist (StaatOper de Berlín 2000), si exceptuem l’orquestra que, dirigida per Baremboin, era probablement superior a la que actuava a Barcelona a les ordres d’Antoni Ros Marbà, en res no superava el que aquest cop he vist al Liceu. I no ho dic només per José Cura, per Krassimira Stoyanova i per Lado Ataneli, que van estar superbs per al meu gust, ans ho dic també per la mise en scène de Willy Decker, un dramaturg al qual els assidus del Liceu li havíem vist ja el Billy Budd de Britten i el Boris Gudonov de Musorgski.
Otello és una de les grans tragèdies de Shakespeare, una obra de maduresa posterior a Hamlet, però encara anterior a les últimes grans tragèdies, com ara Macbeth, El rei Lear, Antoni i Cleopatra i Coriolà. I és també una de les més representades i de la qual se n’han fet versions cinematogràfiques molt valuoses, algunes de culte, com la d’Orson Welles (1952) o de Lawrence Oliver (1965). I més darrerament, la de Kenneth Branagh (1995).
Shakespeare personifica el mal en els seus drames i l’encarna en personatges concrets. Tanmateix en trobem de dos tipus: els qui, com Ricard III o Macbeth, cometen crims per a obtenir poder (potser per això mateix Macbeth, com a encarnació del mal en estat pur, mai no perd la seva dimensió moral), i els qui cometen crims empresos per una força que surt d’ells mateixos. D’aquests darrers, Iago en seria, potser, el principal exemple. Perquè Iago (no oblidis que durant molt de temps Verdi va tenir la intenció de donar a la seva òpera el títol de Iago) és la manca total de consciència. La seva maldad –com ens diu el poeta Salvador Oliva-, no es dirigeix directament contra Otello, sinó que s’hi dirigeix indirectament: per mitjà de Desdèmona, una dona que és innocent de la culta que Iago li imputa.
Però tornem al personatge central de l’obra. D’aquest (i d’Otello com a òpera), Ros Marbà n’ha fet una definició que em sembla genial: “Bàsicament, Otello és la història de la degradació d’un personatge”, ha dit. I afegeix: “Penso que Shakespeare i Verdi articulen perfectament –cadascú en el seu camp- un llenguatge capaç d’expressar aquesta caiguda de l’ésser humà. En l’Otello de Shakespeare el ritme de la degradació és constant: la mètrica de la parla facilita aquesta sensació de continuïtat. Contràriament, en l’Otello de Verdi la degradació és espasmòdica perquè el temps musical no és el mateix que el temps parlat.”
En efecte, el text parlat és més fluït i pot contenir més informació. Així –diu Ros Marbà-, Verdi no degrada Otello per mitjà del text (d’això ja se n’ocuparia el llibretista Boito), sinó de la música. Verdi aconsegueix dilatar els sentiments dels personatges per mitjà de la música. Aquest és l’ingredient que fa d’Otello una obra de gran concentració. És per això que Ros Marbà creu que la relació musical entre Verdi i Shakespeare ha estat molt interessant per a la història de l’òpera i ens ha llegat títols d’extraordinari valor. Abans amb Macbeth (1847) i després amb Falstaff (1893).
T’he de confessar, però, amic director, que mentre seguia l’òpera amb emoció i anava llegint en el sobretitulat els textos que els intèrprets cantaven, no vaig poder obviar la matèria d’aquest debat entre civilitzacions que vivim últimament d’una manera tan descarnada com intensa. Ara han estat les caricatures de Mahoma les que han encès el foc; però en el fons, el que hi ha és un conflicte, sembla ser que insuperable, entre dues maneres d’enfrontar la vida: una de tolerant i respectuosa, que creu que l’home és un ésser essencialment lliure i no condicionat per cap mena de força sobrenatural (encara que –si ell ho vol- pot arribar a fer de la religió un element definitori de la seva realitat com a persona), i una altra que és absolutament intolerant, la qual concep l’home com un ésser marcat i subjugat per un Déu i un sistema de valors –els religiosos- que ho condicionen tot: no sols la vida privada, ans també la vida política de les societats.
I tu em demanaràs per què ho he pensat, això. Doncs ho he pensat contemplant l’escenografia de Willy Decker. No oblidis, estimat director, que Otello és un “moro” (aquesta és la paraula que utilitza sempre el text de Boito en el llibret), al servei del Dux de Venècia, un moro que acaba de vèncer l’exèrcit musulmà i arriba a Xipre com un heroi, i que entra en escena brandant la bandera que ha arrabassat als vençuts i ho fa al crit joiós d’Esultate! (Alegreu-vos! –diu- “L’orgull musulmà / és sepultat al mar; / nostra i del cel és la glòria! / Després de les armes / l’ha vençut l’huracà!”). És, doncs, un no cristià que s’esforça per integrar-se en la seva societat d’adopció, un home de color que s’adapta molt activament a una societat cristiana i blanca. A més s’ha casat amb una dona característica d’aquesta cultura que esdevé símbol preuat de la blancor, de la innocència i de la puresa, “dels ideals que Otello ha fet seus –ens confessa Decker- i que s’han convertit en les seves aspiracions.” Però arribats al punt culminant de la narració (que no és el final de la mort de Desdèmona i el posterior suïcidi d’Otello, sinó el moment en què aquest, després de dubtar de la fidelitat de la seva dona, creu i està absolutament convençut que ella l’ha enganyat i traït), arribats, doncs, a aquest punt, tot el procés integrador que Otello havia seguit es trenca en mil bocins i s’opera un canvi radical de situació en la seva persona.
Doncs bé, Decker ens presenta aquest moment culminant del drama sobre una escena absolutament nua. Sobre uns plans inclinats que una perfecta il·luminació acoloreix i va transformant de manera suggestiva, i on, des del primer moment, hi ha un sol element decoratiu: una creu, una gran creu de fusta blanca que simbolitza precisament aquest món de cultura cristiana i de raça blanca que ell –el moro- ha abraçat. Doncs bé, aquest precís moment de desfeta interior d’Otello, aquest moment de desesperació i de ruptura, el resol Decker amb una escena terriblement visual i significativa: El moro, situat en el pla escènic més proper a l’espectador, agafa la creu i, mentre llença un crit aterridor de “Ah!, Sang! Sang! Sang!”, la trenca en dos bocins. I des d’aquell moment fins al final de l’obra, la creu rompuda en dues meitats restarà sobre l’escena i esdevindrà l’element bàsic i definidor d’aquesta versió escenogràfica de Willy Decker que, sota la batuta de Ros Marbà, ens ha ofert el Gran Teatre del Liceu.
Cap, però, dels dos mil espectadors que emplenàvem aquest bell i estimat teatre d’òpera ens vam sentir ferits per aquesta escena tan dura. Ningú no va xiular. Ningú no es va arrabassar els vestits en veure com un “moro ressentit” destrossava el símbol més preuat de la nostra cultura cristiana. Allí, tots vivíem en una altra dimensió: en aquella que, lluny de mesclar i confondre les coses, sap donar a Déu el que és de Déu, i a l’Art allò que és de l’Art.
Josep Maria Quintana 